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中国策展人何以“国际”?
更新时间:2007年07月04日    来源:本站原创

    当全球化文化成为“国际”的新一轮策略,当多元化格局成为各区域争相标榜的文化态度之时,中国“策展人”行业也逐渐走出了20世纪末的“舶来品”状态,转向21世纪本土情境与国际语境交错的文化问题的探索者角色。近年来“国际策展人”又成为一个身份新名词流行于市,它的新兴不仅打破了当代艺术原先的言说方式,而且在阐释过程中演绎了当代艺术作品之外的学术价值。面对当下中国策展人转型的重要时期,我们围绕着中国“国际策展人”这个热门现象,试图就此引发出关于中国当代艺术下一阶段的策略和方向的思考,这正是本期话题的根本目的。

    本次邀请了五位正活跃于中国乃至国际舞台上的中国策展人、批评家、理论家——高名潞、陆蓉之、俞可、王南溟、顾振清先生,就中国的策展人现状和国际地位,欧美与中国对于“国际”的想象,“国际展览”和中国“国际策展人”的概念、学术价值、立场作用、操作方式、历史使命等一系列问题,从现象和本质、从实践和理论、从经验和行规,从外来和本土,或者从官方、从民营、从策划、从批评、从媒体、从女性等多点视角来阐释和争论,使得剖析更加深入浅出。我们无论是“师夷之长”,还是“中体西用”,殊途同归的是:促进中国艺术整体机制的良性发展是每一个环节的立足点。

 

卢缓(以下简称卢):“策展人”一词源于英文“curator”,而《英汉大词典》中这单词与艺术最紧密的解释是:博物馆、图书馆、美术馆、展览馆等的馆长,主任。陆蓉之老师当年怎么会想到将其翻译成“策展人”?

陆蓉之(以下简称陆):上世纪80年代初,台湾由国外引进的笫一个有主题、有策展人的国际展,是我联络组织的,对方主要负责人称为curator,当时中文还没有对应的名称。我在家里走来走去两个晚上,终于想出了“策展人”这个名词,还为此发了一篇介绍策展人制度的专文给台北的艺术家杂志,当时做梦也想不到现在策展人竟然会成为如此泛滥的行业!

:随着“当代艺术”的兴起,中国的“策展人”在上世纪80年代末、90年代初,逐渐区别于“批评家”或是展览中“艺术总监”、“学术主持”的身份而独立存在。在理想化的中国当代艺术体制或产业链中,“策展人”的重要职能应该是什么?

顾振清(以下简称顾):90年代以来,中国的“策展人”是美术圈内一些批评家、艺术家自觉、自发承担起的一个角色。在艺术社会尚未大面积市场化之前,策展人为中国当代艺术走出“地下”、走向公众社会起到了推动作用,并一度成为组织、整合各种社会资源的关键人物。

俞可(以下简称俞):如果我们用西方的标准来看中国早期的策展人,我们更多的是看到一个中国知识分子所扮演的“革命家”角色。那个特殊时期的社会氛围让我们体验到的,更多是意识形态范畴的东西,而不是对文化现象的归类、总结或者提出问题,所以偶然的事件并不能证明它就是今天策展人生长的雏形

王南溟(以下简称王):中国自从有了策展人这样一个角色,好像评论家都不再从事评论工作,而只满足于策划展览,还经常有这种说法:做评论家没有什么用,应该做策展人。好像策展人是创造历史的,而评论家不是创造历史的。

陆:国内“策展人”与“艺术总监”、“学术主持”脱钩,也许都是应对艺术市场的需求吧?其实在一些大型的国际展中,因为策展人的人数多了,所以弄个“艺术总监”来当总策划人,所有策展人一样要承担学术任务的。

顾:策展人在中国当代艺术体制中的重要职能,就是为艺术家展出作品提供最优秀的条件。他们应该在筹资、组织、主题、设计、布展、导览和公共推广、维护等多方面扮演不可替代的角色。在艺术产业链中,策展人发现新艺术家、推举新作品,处于人气荟萃的起始阶段。

王:策展人不是在产业链里面的,产业链里面的不是“策展人”,而是“经纪人”。陆:把“策展人”更多地定义在筹资、组织、布展等工作,其实是有问题的。

卢:西方通常将“策展人”分为“常设策展人”——博物馆、美术馆等非赢利性艺术机构中,负责相关研究领域各类展览的策划、组织、布置、陈列的专职人员,以及“独立策展人”——不隶属于任何展览机构,以自己独特的学术理念进行展览策划、组织的专业人员,最重要的是他始终具备前沿的、独立的、学术性的问题意识。这种分类正确吗?面对中国的国情,“独立策展人”是否更容易实现中国的文化意志?

王:对的,“独立策展人”就是这种概念,这在国际和国内都应该是一样的。我们称哈罗德?塞曼是独立策展人,就是从他辞去了艺术馆主任开始的。

顾:中国的常设策展人往往是从独立策展人发展而来的。但常设策展人受限较多,所以,独立策展人的展览在国内仍是有效补充,是必不可少的。

陆:“独立策展人”的独立两个字,是因为他没有单位,不表示他有独立思考的强度,或他就比体制内的策展人更具备独立思考的能力。对我而言“策展人”的概念,仍是体制内的业务范围,“独立策展人”是个痛苦的职业,因为没有机构可以领取资金,所以必需一年到头为策划展览而找钱。国内大部分是独立策划展览来营销的艺术经纪人吧!

高名潞(以下简称高):西方的“独立”是指学术上的独立性,“独立策展人”反而主要是大学教授和美术馆策划人员,他们不依靠策展谋生。中国的情况不一样,大多数策展人把策划作为职业,作为谋生手段。这就错了,因为要生存,不想做的事情反而就要接受,这会影响策展的水平和质量。

卢:近年来,区别于“独立策展人”和“常设策展人”的单一分类,“国际策展人”逐渐成为一个活跃的新名词,而且越来越多的策展人或批评家以此身份公开亮相,在中国此风尚亦日渐流行。面对“国际策展人”现象,我想概念问题是首当其冲的,即什么类型的策展人才是“国际策展人”?

高:只要在国际平台上策划展览,包括国内或国外的双年展或者各种小型展览,就是国际策展人。它包含两层意思,有我们主动走出去,也有国外邀请的。

顾:仅仅本国策划过国际展的策展人,还不能完全代表国际策展人这一形象。异国策展需要策展人有更国际化的眼光、素质和应变能力。

陆:没有这样划分“国内策展人”和“国际策展人”的必要,究竟是策划国际展的策划人就可以被叫做“国际策展人”,还是其跨国的居住和业务的身份决定的?

俞:从艺术史的角度来看,50年代的威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展,并没有按照传统的艺术史分类方法,而是标志性地对现代艺术进行了概括且带有总结性的归类,才逐渐确立了“国际策展人”这个单词。也正因为如此,策展人在上个世纪末,反过来促进艺术制度的完善,并在重要的艺术展览中设定明确的主题、在“去中心化”和“跨学科”的观念延伸中,开放性地建构了策展人自己在文化上的影响力。这就是我们今天常说的“国际策展人”。

卢:当我们解构“国际策展人”这个名词时,“国际”是最重要的环节。从现代国家制度建立以来,欧美人确立了一套自我中心主义和全球一体化的“国际”标准,并将这种“想象”以殖民的方式渗透到世界各个角落,致使中国人长久以来用着“仰视”的眼光追逐着欧美所谓的“文明”。欧美的“国际”概念成为中国的概念,成为地理学上的全球概念。如何看待这种观点?中国人眼中的“国际”概念是什么?

顾:欧美的“国际”概念有多种,有欧美中心主义话语体系,也有社会主义国际主义话语体系。“国际”的概念在中国人眼中是带有政治性和时效性的。“国际”仍是上“本土”一等,艺术家在“国际”上获得成功暂时还高于在本土社会的好评。但这种状况已有所改变,毕竟中国经济的崛起和文化的辐射面举世瞩目。
陆:我只想表示中国的一切就是国际的一大部分,西方不等于国际,但谁比谁更国际呢?


高:“国际”是一个相对的概念,中国可以是国际,也可以不是国际。国际也是一种关系,中国参与了与其它国家有关系的活动,就是国际的。

王:我们有一个理论上的问题没有解决好,就是总喜欢以东方和西方二分,其实西方没有一个本质主义的特征。

卢:那么,我们怎样理解欧美提出的“全球化文化”?

高:从文化角度讨论全球化,西方70、80年代就开始了,但90年代才有实际的国际环境去实施。全球化是互动的,不能看作单方面的文化入侵,全球化文化本质上不是表面现象的游动,进来就意味着出去,出去就意味着进来,它是文化错位。

俞:全球化虽然是个幽灵,但你不得不做出选择,这也是所有强调民族自尊的国家必须面临的挑战。事实上,韩国、印度、土耳其等国关于自己的文化想象,从本质上看都并未能阻挡全球化这个洪水猛兽。我们的艺术创作、艺术批评,也面临同样的尴尬。不过,仍有的希望是:中国人从来没有忘记自己是一个文化大国,所以我们当前必须去适应全球化这个语境,然后再去寻找新的可能。
卢:“国际策展人”的另一重要概念即“国际展览”,怎样界定“国际展览”呢?

高:从两方面来界定:一个是软件方面,它涉及到国际性的问题。具体到哪些展览具有国际性,从哪个角度具有国际性,国际性的衡量标准是什么。另一个从硬件角度看,有没有其他国家的艺术家参展。同时国际性展览有三个指标:一是品牌的高度。第二要针对当代艺术提出问题,第三其策划的展览是某一个文化地区的,一段时间,一种类型的艺术的集中展示。目前中国这三种“国际”展览都还很少,可以同时进行。

卢:是不是只有威尼斯双年展、卡塞尔文献展之类的能充分展现欧美人“国际”意志的才是“国际展览”?“国际展览”与奥林比克或世界杯运动会的战略本质是否殊途同归

俞:答案是肯定的,原因不仅仅是这几个展览有着悠久的历史,更重要的是:它们为我们建构了完整的国际展览模式,并为未来的艺术进程提供了某些新的可能性,从而改写了艺术史。同样的,它也为其他国家的展览提供了范例,并在自身包容、实验、互动、扩散的过程中,成为了艺术发展的风向标。

高:我觉得并不一定像威尼斯、卡塞尔这一类的才是国际性的展览,除了年度展览外还有专题性的展览,讨论国际性问题的专题展览有时更有意思。

陆:我生下来被教养成一个没有民族自卑感的人,试问是谁来评定是否为国际?

俞:现实的情况是:只要参加这样的展览,艺术家的身价就立即呈现出差异——这其实也部分地说明了威尼斯双年展、卡塞尔文献展的重要性。这样的国际展览,的确与奥林匹克有近似处,它们都显示出艺术家是否具有国际身份。

卢:对欧美中心主义和全球化文化认同的“国际”概念,加上实现欧美文化战略的“国际展览”,是否成为目前中国策展人实现“国际”目标的有效途径?

陆:并不尽然。我认为未来最优秀的策展人都得具备亚洲文化的理解力,才配称为“国际策展人”。

王:中国需要的是要有自己独立理论建构,并能选择与自己理论建构相关联的艺术家,还有一直坚持下去的策展人,而不是什么都说不清楚,只为了做展览而做展览的策展人。

俞:要滋生出具有影响力的国际策展人,首先,我们国家就应有一个扩展性的文化策略,这方面英国做了一个很好的范例。另一方面,策展人应该具备很好的素质和国际展览经验。目前我们要做的工作就是与政府一起来推进中国文化上的转型,并且尽可能的参与到国际展览的现场中去。中国策展人也尽可能地参与到国际展览的现场中,才可能滋生出具有影响力的国际策展人。

卢:中国有没有这种意义上的“国际策展人”?如果有,他们是通过怎样的方式实现的?如果没有,我们与“国际策展人”接轨的可能性有多少,在此之前我们需要做哪些准备?

高:当然有。“国际”一词很大程度上是指向西方的,所以在西方比较活跃的,有一定知名度的策划人,不管在中国还是国外策展,就是国际策展人。

王:目前我们没有真正的“策展人”。如果要有的话,首先建立起民主的社会制度,建立起策展的基金会和空间。现有的策展人制度也需要在不停的批判过程中发展,没有一成不变的策展人模式。

俞:要实现国际策展人的目标,不是中国策展人自身可以独立解决的。我们最大的障碍来自体制内相关人员的文化素质和工作态度,因为国际策展人的工作是需要依靠团队的协作来完成。团队内部有着明确的分工,而策展人仅仅只是完成自己份内的工作,其他方面需要依靠政府、艺术机构及团队中的人员来协同完成。此外,我们还需要考虑到互动的环节和扩展的外延,以及参观的人员和媒体曝光等指标——这都是考量“国际策展人”的指数。

卢:欧美人在实现他们的“国际”目标的过程中,设定了一套详细的游戏规则。是否只有先加入这场游戏,先遵守这些规则,中国才有与“国际”对话的平台,才有树立中国式规则的可能性?

高:我反对以欧美为中心的现象,但又不得不承认它的存在,“国际”的概念离不开西方的认可,离不开西方的标准。我觉得操作经验值得模仿,但在主题上、艺术理念和对当代艺术发展进行战略性展望和规划的时候,就不应该以任何他者作为范本,应该是创造性的,恰恰在这点上我们的创造性是不够的。

陆:我不明白要如何才算是与“国际”有对话的平台?这世间没有一种纯粹而单一的西方式规则,相对也就不存在纯粹而单一的中国式规则。

王:我主张要进入全球化,核心是跨文化超越。回避是民族主义对民族的伤害。但也要在全球化中走出后殖民阶段,从而让中国有国际的自主性。

卢:目前中国策展人在“国际”上扮演怎样的角色?处于怎样的地位?

高:中国策展人的地位在提高,但是目前还不能作为国际上主导性的声音。即便参加威尼斯双年展工作,也只是区域性的代表。如果要打破这种现象,除非将来中国的展览体制达到权威性的高度,中国的当代艺术也形成了举世公认的体系。此外批评家能从批评角度提出国际性的深刻批评,更重要的是在中国要形成自己对现代性的解释,对自己当代艺术发展逻辑的解释。

王:中国当代艺术展览实际上都是拿了加工过的产品去给西方人看,没有文化自主性。虽然有中国策展人在国际上策划展览,但主题都是由西方人定的,他们只能是我称为的“后殖民皮条客”。中国“国际策展人”要建立自己自主的当代艺术,要有本土的当代艺术成就,然后推广到国际舞台。

陆:我认为中国的策展人,都已在国际舞台上了,好好干活吧!

卢:中国官方有没有介入的必要,尤其是否应该参与扶植中国的“国际策展人”?

高:官方当然有必要介入,但目前就怕有太强的官方的意识形态。
每个国家都有国家利益,都需要一个国家的文化自身有清晰的、有力的、逻辑性的图像,其他国家会很明确这个国家的当代文化形态,这和国家政府离不开的。

王:中国目前最重要的是要建立国家艺术基金会,然后可以有策展人申请一项,这个基金会是向民间开放的,而不是专门给官员瓜分的,政府只负责公共财政拨款,而不是能干涉学术自由。如果不具备这种条件,即使有国家基金会也会让策展人官本位化。

卢:目前中国政府对此的态度和政策是什么?官方介入后的展览是否还具备当代艺术的实验性、独立性、开放性?

高:现在国家可能把当代艺术看成两点:一是从政治和文化战略角度把它当作门面,没有理解现代性的核心;二是从经济角度把它看成挣钱的产业,其实对这个行业应该持投入的态度。

卢:引用2007威尼斯双年展总策展人的一句话:“现在全世界都在用一种贪婪的眼光注视着中国。”中国当代艺术对欧美国家实现“全球化”目标的真正意义是什么?

高:中国当代艺术经过二十多年在西方的传播和展示,现在西方艺术市场、批评家、美术馆都很关注,这很自然。但是这种关注不是说中国当代艺术在国际上已经成为主导性的潮流。还没有任何国家或区域把中国当代艺术中某种风格或观念当作他们的模式去运用,去表现。从这点看,中国的当代艺术还没有成为国际性的艺术,还是本土的艺术。

王:西方关注中国,是因为中国能让西方人有想象空间,不管是文化的还是政治的。不过在艺术领域里,主要还是在瞎起哄。有些西方策展人觉得做中国的展览更能拿到他们基金会的资助,就带着对中国的偏见来选择中国的艺术家。他们能看的只有中国符号,而真正代表中国的当代艺术,他们根本不可能理解。

卢:二十一世纪,中国“国际策展人”将主要肩负怎样的责任?

高:主要责任就是厚积薄发,开拓眼界,避免功利性目的,实践中注重互相协作和学术讨论,促进多元的策划角度和模式,对中国当代艺术和总体国际现象能够把握更好。总的来说,要脚踏实地,在思想碰撞中形成一个整体性的格局。

陆:上一世纪所谓大型国际展览捧出策展人的辉煌时代,随着史泽曼的去世而终结。中国“国际策展人”的责任,在于最好地去呈现我们这个时代的艺术家,所以,我期待着寻找到更多了不起的中国艺术家。

原文发在《美术观察》2007年3月期。


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