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中国画创作漫谈录
更新时间:2007年07月06日    来源:本站原创

       衣惠春 今天,你们带来了不少作品,山水、花鸟、人物都有,说明这几年通过中国书画函大的学习,你们在识传统和掌握写生知识的基础上,已朝着更高的创作阶段迈进。我想结合作品和你们所提出的问题,谈谈自己的看法。
     A:不知为什么,我觉得创作很难搞,自己也画不出什么东西来,只好照着人家的画东拼西凑。
     B:是的,你拿来这几幅山水画,一看就知道是临摹的。这样的作品一是太旧。现代人画的画,仿佛是拟古之作。二是太似。太象别人的画,就无新鲜感了。三是乱。在表现手法上往往是张冠李戴,很不统一。总体上来说,这样的画因为没有生活,内容平庸,又没有自己的真情实感而意境低下。应该懂得,临摹是学习中国画的重要途径。特别是“取法乎上”,临摹那些大家的名作受益更大。对先人所留下的优秀传统的学习、借鉴,是画家一辈子的基本功。如果对此不认识,不研究,不继承是无知而愚蠢的,也不会有所造就。但必须同时树立一个观点:临摹是手段,创作才是目的。我觉得,你对传统的学习不是多了,而是少了;不是学活了,而是学死了;不是由表及里学人家的艺术思想与艺术规律,而是一味地摹其迹,这是很难进步的。在艺术上只靠临摹过日子是一条狭窄的死胡同,它不知误了多少人的青春、生命与才华,有些人乐此不疲,至死不悟,更有甚者以此去绳系他人,实在是害人不浅。大家知道,清初的“四王”都是很有学问、有工力的画家,但他们食古不化,只能显赫于当世;而主张“搜尽奇峰打草稿”“笔墨当随时代”的石涛,却成为承古启今的大家。正如石涛所说的:“古之须眉不能生在我之面目,古之肺腑,不能安入我之腹肠,我自发之我肺腑,揭我之须眉。”学古人“纵逼似某家,亦食某家残羹耳”。   
     A:老师,你揭示的传统技法只有在实践中加以融化、变革,才是最好的继承,很有道理,能不能具体谈谈该怎么去做。
     B: 解决这个问题的关键有两点:一是立志,二是择路。先讲立志。古人云“无大志者,不可共谋。”你们学习中国画为了什么?如果为了一时爱好,随便消遣,打发时光;如果为了能画几笔而取悦于人;如果为了以此做为猎取名利的资本,那就没有什么可谈的了。只有真正为了继承和发扬中国画优秀传统,而立志成为一个有造就的画家,他才能选择正确的艺术之路。第二是择路。艺术家的主航道在哪里?艺术作品的真正源泉在哪里?现在有些有一定成绩的人,忘记了自己走过的路,竞把自我的灵感看得高于一切,只谈自我表现,表现自我,而淡漠生活,脱离时代,搞起自命不凡的笔墨游戏来,这固然是一派,但毕竟不是中国画艺术的主旋律。这种倾向,对那些涉艺很浅又急欲求成的年轻人有迷惑力,他们错误地以为中国画如此简单,乱涂、乱倒,随心所欲,什么也画不象,画出来谁也看不懂,才是高层次的艺术,关在小屋里幻想在纸上搞出什么创新来。这和那种一味拟古,虽是两个极端,但都背离了:生活是艺术的源泉这一艺术的根本之路、艰苦之路、成功之路。  
    “生活是艺术的源泉”,是艺术生命之所在。古往今来,综观中外美术史,不管其艺术观念、艺术风格、艺术手段有什么不同和变迁,不管是祟尚具象、意象还是抽象,也不管是承认它还是否定它,但真正有生命力的感人的传世之作,无一不魂系生活。这样的例子比比皆是。你们看,北宋范宽的《溪山行旅图》,这幅辉耀千古的杰作,什么时候看,都有一种动人心弦的震撼力。那深山大壑的雄伟气魄,和那浑厚、质朴的个人风格的形成,固然有荆浩、关同的影响,但更为重要的是他对秦陇山水有真切的感受和研究,是他“居山林间,常危坐终日,纵目四顾以求其趣,虽雪月之际必徘徊凝览,以发思虑”的结果。当代一些著名的老画家如李可染、石鲁、赵望云、傅抱石、何海霞、张仃等不必多说,就是一些颇有创新精神的中青年画家,无一不是在生活这个大熔炉里锤炼自己,锤炼艺术。如罗平安点与线的律动,抒发了他对陕北黄土地的真情;贾又福的墨韵,是他长期在太行山写生的艺术升华;龙瑞那奔放的笔势,来源北方山水的气质;以点构成画面的卢禹舜,正是从北国风光中采撷了艺术的精华。从历史到现在,从中国到国外,无数艺术大师和多少人的成功与失败,在茫茫的艺海中所开辟的这条航道,我们是不能背离的。人的一生是暂短的,对一个搞艺术的人,尤其如此。因此,走什么道路就成为至关重要的大事。在生活中,以造化为师,会使你胸怀开阔,精神振奋,进发出一生都不枯竭的创作欲望;它会使你把自己的感情与人民,与时代紧紧地联在一起,这种感情发于毫端,见于丹青的意境,才是永恒的。也只有在生活中,艺术家的精神、才华,才能得到表现与发挥,传统才能得到继承与发展。
     A:老师,近年来,我也经常到生活中去写生,画了许多速写,但和创作结合不起来,感到很苦脑。
     B:最近我到黄山、九华山、齐云山、敬亭山一带写生和创作了三个多月,刚刚回来,结合我的创作,谈谈体会和作法。在以造化为师的过程中,我除了饱游沃看、细心观察、体会和画了大量钢笔速写外,采用对景创作和追忆默写二种方法进行创作的。 先谈对景创作。我认为对景创作是中国山水画发展史上一个极其重要的里程,虽然古亦有之,但真正从理论到实践上都有所建树、有所成就的当推一代宗师李可染。是他在对景创作中把传统、生活、感情融合在一起,使作品在时代感、民族性和个人风格上达到了炉火纯青的艺术境界,把山水画推向了一个新阶段。多年来,可染先生的苦学之路、求实之路,对我的影响很深,我遵循这条路而无怨无悔。不管路途多么遥远,登山临水多么艰辛,国画写生画夹、笔墨纸色都与我同行,它与我上黄山、登匡庐、踏九华、攀岱顶、游长江,更遍及家乡的山山水水。这次我在黄山一带画了近百幅作品,绝大部分是对景创作完成的。黄山为中国十大风景名胜之一,“薄海内外无如微之黄山”其峰、石、云、松、泉,集五岳之大成,蕴奇、秀、幽、绝、胜为一体。古往今来,歌颂与描绘黄山的诗画甚多。清初有以石涛、弘仁、梅清为代表的黄山画派,当今山水画家游黄山,画黄山盛而不衰,而国画大师刘海栗十上黄山传为佳话,其作品蜚声国内外。我在黄山对景创作,就是要通过自己的眼光和艺术手段,把黄山的形神气韵表现出来,  以寄托我对黄山的情恋。我的作法是先在山上转,观察、体味总体气势,选择作画的最佳角度,然后静心坐下来,先画一张钢笔速写以取大势,定构图,然后展纸凝思一气呵成,感受到“神与物游“‘物我两忘”的乐趣。客观的真实为艺术形象所代替,而不是客观真实的模拟。实际上模拟是不可能的,就连西方一些人企图用现代科学手段和材料来“逼肖’自然,都以另类艺术而名。
     我画的《苍山如海》,是黄山著名景观猴子观海,许多人都画层层云海,在我对景创作时却不曾看见云海。当我看到那起伏的山峰,仿佛是波涛在我心中翻滚而过,于。是我以山为本,取海之势,并对山的结构做了调正、夸张,使这幅作品与真实景观之间 “妙在似与不似之间”。在对景创作中,能这样做是对自己艺术信念的考验,也是对世俗观念的挑战。我确信“似与不似之间”是中国艺术观念的精华,是处理客观形象与艺术形象之间辩证关系的法则。齐白石老先生深得此中三味。“太似则媚俗”,面面具到,支离破碎而成了客观形象的奴仆。“不似则欺世”,人坐在景观面前,用对不上号的技法,使其被迫服从作者的一厢情愿。前者沦为自然主义,后者又陷人主观臆造的泥潭。  创作时对景物要取舍,对自己由景而产生的情也要取舍。我在始信峰上画的《狂风中方显大山本色》一画,最初的感受是,眼前的骆驼峰高大、挺拔、壮美,可是在画的时候,风云席卷而来,而大山依然如故。此刻我感到人生对事物的信念亦当如此,于是我把巍然不动做为这幅画的意境而突出山峰雄浑的一面,并用花青墨反复渲染,使其凝重、犹如一座丰碑。  主体突出、感情集中,表现形式上也要合情合理。即合自然之理,合自己的真情,并做到景迁情变,表现形式也随之而变。这样对景创作,才能千幅画千个样。    《天台钟声月更明》虽然是白天画的,但为了突出佛教圣地的幽深、神秘和夜夜钟声所感受到的那种空寂,我强调了主观情感的扩张,把它处理成月夜而深化了感受,使意境鲜明。《光明顶》这幅画,则用点和线的交错、疏密表现山林的阳光感,这与光明顶一意相合。这样作,正是“迁想妙得”的结果。为此,有的画,画到一半,或一半多就不再画了,而是把自己的想法加上去,进行艺术的处理。而我在黄山画了一部分湿笔、泼墨的作品,这是我平生第一次在风雨云雾中对景创作而成的,不知留下了多少真情。  对景创作就讲到这里,有一点再强调一下,不管艺术上去如何处理,但要真诚的拜自然为师、返朴归真是最关键的,否则就失去了意义。“万物静观皆可得”,用心来画,切不可马马虎虎。要知道,对一个画画的人来说,最不可饶恕的过错是了草。再讲一下记忆默写的创作方法。这是中国画创作中最普遍的办法,因为它不受条件、时间、地点的限制,而又比较灵活,更容易抒发作者的情感。一个画家在长期的生活和艺术实践中,对生活中的一切景象,.经过深入的观察、概括,当审美感受激起强烈的创作欲望的时候,“立万象于胸’的形象,便呼之欲出。大家所熟悉的,吴道子日写千里嘉陵江而“臣无粉本,但记在心”的佳话和顾闳中将韩府放浪形骸的夜生活目识心记而画成《韩熙载夜宴图》的故事,都生动地说明了记忆默写的重要。当然,这并不排除参阅自己的速写和对景创作所获得的知识。
     记忆默写创作法,大致可分为四个阶段,一个有经验的画家懂得把握自己在每个阶段上的感情投入和知识投入。第一阶段为准备阶段,是创作的潜伏期,有时需要好长时间,有时是一触即发。这个阶段主要是靠艺术修养,以凝思、想象为主,也包括打腹稿,构草图。第二阶段为创作欲望的进发期,以情作画。当有感而发,有情而作,即所谓创作“灵感”来的时候,要不失时机地大胆落笔,使主体、气势、大的结构、黑白关系显于素纸。第三阶段是对主体和意境深入刻划,主要以工力作画,并要有楔而不舍的精神。第四阶段是通观全局、协调画面各种关系与主观情感之间取得一致。这个阶段主要是靠理作画。四个阶段是有机的整体,而不可分割的,由于每个阶段投入的力量的差异,会使作品风格各异,当细心领悟其中道理。 
    对默写记忆和对景创作这两种方法,意见是不一致的。有的认为对景创作没有用,甚至连速写也不用画,多看多记,画胸中丘壑方得山川之神韵;有的强调对景创作才能有真景实感。我认为二者都是重要的,都应该掌握。但对一个初学者来说,对一个画家正在精力旺盛、而又有条件的情况下,多采用对景创作的方法,这对厚积薄发,大器晚成,益处甚大。  
    A:我们在创作中,往往不知道用什么形式来画,特别是各种提法和技法,使我们左右为难。希望老师给我们说一下,怎么解决这个问题。  
    B:中国画的表现形式是十分丰富的,工笔与写意,水墨与重彩、密体与疏体,以及各种技法、技巧,但无论那一种形式,形式美的核心是和谐。我认为领悟了和谐的道理和掌握和谐规律,才懂得怎样去运用各种艺术形式和技法,也可以说才真正地跨入了艺术的自由王国。怎么理解和谐美呢?我举个例子:一个穿草鞋的人,如果穿上一件西服,人们就会觉得不顺眼;如果穿草鞋、披蓑衣、戴斗签,或垂钓湖畔或荷锄田间就觉得合理,假如再有些微风细雨就更有意境了。中国有一句俗语,叫着“配套成龙”,说的是单个的、局部的东西,只有有机的配合起来,才能活龙活现。搞国画的人尤其应该懂得音乐,音乐中的节奏、旋律所以美,就是因为和谐。艺术的形式美有许多因素,但和谐却是一切美的因素的总合。
      在中国画形式美里,和谐是以一定的程式表现出来的。程式的继承、创新和掌握程式的好坏,多少是一个画家功力、成就、个性的重要标志。    比如这幅画,比较传统的山石树木,却加上了变形的房屋就不协调;这幅画是比较粗犷的山水,却用细笔画了飞鸟,也是不舒服的。我的这幅《齐云山摩崖》一画,为了表现道教圣地古老石壁的遗韵,我采取了古拙的线条画石崖、树、水,山形取回旋式与八封图一样有扭动之势,色彩以黄土色为主,有怀古之意。《西递遗风》这幅画下面是一大片空旷大地,用线的交错,点子的变异,来表现苍茫大地朝代更迭,人事沧桑,而富有民族特色的微派民宅在大地之上的起伏之势,反映了我对这遗迹的忧虑,黑瓦白墙后面的一抹红霞,寄托了我的美好渴望。综上所述,我们可以说,画家的立意,作品的意境,是通过和谐的艺术形式得到体现的,三者为一才能成为了一幅好的作品。
     A:老师,和谐美既然这么重要,能不能再具体讲一讲。
     B:艺术是创造性的劳动,而创作是没有固定格局的。由每个画家的艺术观、学识、  修养、气质、功力以及追求不同,对和谐美持不同态度并做出各种选择与探索。画家一生只会重复一种程式,往往令人乏味;反之,博而不精,又叫人眼花缭乱;一时认为不和谐的程式,经过时间的考验被公认为和谐;而某些不和谐正构成了另外一种美。真是“无法之法,乃为至法”。但是,它总还是有一个最基本的规律。我认为有三条:
     一、情随物迁——作品立意的魂灵,和谐的内涵。     一幅作品贵在立意,意在笔先,意在笔中,意在笔后,但不可无意。意境是客观物象所具有的气势、气质、气韵、神态与画家由此而产生的情感、意念、想象的结合体。“一切景语皆情语”,景不同,情不同,意不同。一幅作品要表现出来的崇高、博大、纵深、清幽等境界或由此而产生悲壮、激昂、思恋、清闲、欢快等情感,越集中,越突出,则越能打动人。多则乱,如同胡言乱语的疯子一样,还有什么和谐可谈的呢。
     二、画面的势——作品构图的纲要,和谐的框架。   构图即章法,也叫经营位置,是“画之总要”。历来为画家所重视,论述甚多。如宾主分明、斜中取平、虚实对比、疏密相生以及“三远法”、“三段式”、“黄金率”等等,我不讲了。我强调画面的势是画面上一切痕迹和痕迹之间所形成的黑白而产生的力的方向、节奏。如:力的方向是直立向上、向下,还是倾斜向左、向右,是内敛、还是外张是曲折还是迂回;其节奏是快是慢、是跳动还是柔和等等。创作时对势应注意以下几点:1、势不可多、不可乱,主势要突出,辅势与主势相合或相反,但都不可夺主之势。2、要注意物象外形和画面一切因素所形成的似联非联的线,看它与画面总势的关系是否协调。3、看画面黑色(重墨)团块的大小、位置、形状与总势是否协调。4、画面四边所占位置的虚实与空白的长短是否有变化,并注意与对边是否雷同。5、注意款识、印章的位置、字体字数与墨色的深浅,均要与动势相辅相成。
    三、笔墨——作品的肌体,和谐的表象。南齐谢赫在六法中将“骨法用笔”放在第二位,唐代张彦远则说“骨法形似皆本于立意而归乎用笔”,清代恽南田说:“有笔有墨谓之画”。有关笔墨的提法与技法我不多讲了,只着重提二点:一是笔墨为情所系,为立意与和谐所驱。中国画的用笔的轻重、缓急、提按、顿挫、奇正、疏密以及中锋、侧锋、顺、逆、拖、扫,所表现的钩、皱、擦、染、点,用墨的干湿浓淡和泼墨、破墨、积墨、宿墨等法,不但能表现物象,而且具有独立存在的形式美,创作时应该把这些看着是美的音符,按着你的情感、立意与和谐的规律,加以挑选、组织。如表现简古,用笔要拙;表现俏秀,用笔宜松;表现苍老、用笔须疑重等等。二是线作为中国画造型最主要的手段,当倍加重视,它的功力以及对情感的表达,在一幅作品里起中坚作用,因此要一辈下工夫。上面讲的是我自己的体会,有些东西一时也讲不清楚,但以生活为艺术的源泉,以传统为借鉴,以文化修养为内涵,以笔墨为手段,以追求情感和意境与形式的和谐之美为创作途径与目的,是不能勿视的。一个真正搞艺术的人,一个想要在艺术上有所造就的人,必须是一个有思想、有学问、有道德、有真情实感、有拼搏进取精神的人。要敢于走艰苦之路,甘守寂寞之道,一辈子楔而不舍,切不可半途而废和误入歧途。     原载——中国书画函授大学  国画辅导第六册1990.10

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